Archive for the ‘Escuela de Frankfurt’ Category

 “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius”:
“Fictional Universes and their effects on Reality”:
Installation by Fabrizio Cornellli. Contemporary artist.

Installation by Fabrizio Cornellli. Contemporary artist.

►About Jorge Luis Borges, author of  “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius”: 

Jorge Luis Borges (1899/1986).

Jorge Luis Borges (1899/1986) was an Argentine writer, acclaimed in many other countries.

“Tlön, Uqbar, Orbis Tertius” originally appeared in Spanish in “Sur magazine” in may 1940. It was then published in book form in “Antología de la Literatura Fantástica” (december 1940), then in Borges’s 1941 collection “El Jardín de Senderos que se Bifurcan” (“The Garden of Forking Paths”). That entire book was, in turn, included within “Ficciones” (1944).
“Tlön, Uqbar, Orbis Tertius”: Synopsis. Structure. Points of View (POVs):
Synopsis: The narrator (Borges) randomly comes across an article about a region called Uqbar. He then finds an Encyclopedia about Tlön (a country in Uqbar). The enigmatic story reveals that Tlön and Ubqar are fictitious places, invented by a secret society called Orbis Tertius.
Structure, and Points of View (POVs)The story is divided into three parts.
The Points of Views in “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius are basically two.
First Person, when the actions of the story are filtered through the observations of one character. Present in the first section, as a protagonist. 
Third Person; Predominantly Objective in the second and third section (postscript), but with Omniscient/all-knowing features in the postscript, as well. (For more about Points of View, check out Jeri Walker´s thorough post: “Picking a Point of View”).
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►”Tlön, Uqbar, Orbis Tertius”:
Detailed summary and analysis by sections:
tlon__uqbar__orbis_tertius1) ♠In the first section, the narrator and his friend and writer, Adolfo Bioy Casares,  discuss a hypothetical novel in the first person, whose narrator would omit or disfigure the facts and indulge in various contradictions” (Page 1, according to University of Yale´s transcript).
The mirror in the hallway reminds Bioy Casares of an article in The Anglo-American Cyclopaedia  about a country named Uqbar.
Casares then quotes a saying he remembers from a heresiarch of Uqbar: “Mirrors and copulation are abominable, for they multiply the number of mankind”. (Page 1, according to University of Yale´s transcript).
Borges asks him where he had found that quote. Casares believed that Uqbar, along with the quotation, was catalogued in The Anglo-American Cyclopaedia. Borges also has that same book in his place, but oddly it does not mention Uqbar, so he asks Bioy for further details. The following day, Bioy Casares brings him a copy containing the entry on Uqbar, with the quotation he had paraphrased.
There is something very interesting when it comes to the narrative structure here. It all starts with the apocryphal quotation, a sort of riddle that leads to an enlargement occurring in a staggered form: From the discovery of the text, to the imaginary country called Uqbar (vaguely situated in Asia, according to the article in The Anglo-American Cyclopaedia) and then to Tlön (one of the two regions of Uqbar, alongside Mlejnas).
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2) ♠The second section describes the narrator’s discovery of a volume of the Encyclopedia of Tlön, left behind in a bar by an Englishman, Herbert Ashe. This happens in 1937, meaning two years after Bioy Casares and Borges´ first knowledge of Uqbar and Tlön. Ashe´s manuscript  was the eleventh volume of a complete Encyclopedia surveying the imaginary city of Tlön.
The volume has on its first page a stamped blue oval inscribed “Orbis Tertius” (“third orb,” in Latin).
According to Borges, this encyclopedia entails a methodical and orderly infinitesimal plan, devised by a sect.
Borges describes some of the characteristics and features of Tlön and its people, based on the volume of the Encyclopedia he had found.
We can summarize some of the main points as:
-Tlön is divided in two hemispheres. In none of these hemispheres, nouns are included in their languages.
-People of this imaginary planet are “idealist” and do not believe in the material, objective existence of their surroundings.
-The world itself is understood as a series of mental processes lacking temporal duration. The lack of spatial relations across time lead to a distorted conception of identity. 
berkeleyThe philosopher Berkeley is mentioned by Borges as a referent in Tlön. Of course, not in practical way but more as Borges´interpretation. Bishop George Berkeley (18th century) was an Irish philosopher whose primary achievement was the advancement of a theory he called “immaterialism” or “subjective idealism”. This theory denies the existence of material substance and instead contends that objects are only ideas in the minds of perceiver and, as a result, cannot exist without being perceived.
Berkeley believed God to be present as an immediate cause of all our experiences.
Here is Berkeley’s proof of the existence of God: “Whatever power I may have over my own thoughts, I find the ideas actually perceived by Sense have not a like dependence on my will. When in broad daylight I open my eyes, it is not in my power to choose whether I shall see or no, or to determine what particular objects shall present themselves to my view; and so likewise as to the hearing and other senses; the ideas imprinted on them are not creatures of my will. There is therefore some other Will or Spirit that produces them”. (Berkeley. Principles #29).
Inhabitants of the imaginary Tlön hold an extreme form of George Berkeley’s subjective idealism, denying the reality of the world.
Their world is seen not as a concurrence of objects in space, but as a heterogeneous series of independent acts.
Borges says: “The nations of this planet are congenitally idealist. Their language and the derivations of their language – religion, letters, metaphysics – all presuppose idealism. The world for them is not a concourse of objects in space; it is a heterogeneous series of independent acts. It is successive and temporal, not spatial”. (Page 7, according to University of Yale´s transcript).
But Tlön is a world of Berkeleyan idealism with one critical omission: it lacks the omnipresent, perceiving deity on whom Berkeley relied as a point of view demanding an internally consistent world.
The idea of eternal present appears in the second section.
Aristotle (384 /322) .

Aristotle (384 /322) .

Borges mentions: “One of the schools of Tlön goes so far as to negate time: it reasons that the present is indefinite, that the future has no reality other than as a present memory” (Page 8, according to University of Yale´s transcript).

The idea of time as Indefinite Present could be linked to Aristotle. Aristotle argues that the essence of time is the now, to nun.  
The “now” is given simultaneously as that which is no longer and as that which is not yet. Aristotle defines time as “a number of change in respect of the before and after”. As time implies a sense of a before and after, for Aristotle time is the coming-to-be and passing-away of nows moving in an irreversible, lineal way.
The First Encyclopedia of Tlön makes reference to two types of special objects: hronirs and urs
Hronirs are lost objects that could be found, or better said “produced” by people or animals. They entail a sort of duplication, being somehow clones or copies of the original object.
But, Borges suggests that a copy of another hronir would be deficient: “Curiously, the hronir of second and third degree – the hronir derived from another hron, those derived from the hron of a hron – exaggerate the aberrations of the initial one”. (Page 12, according to University of Yale´s transcript).
Furthermore, Borges states that according to an experiment done with Tlön inmates: “expectation and anxiety can be inhibitory (when it comes to produce the secondary objects)” (Page 11, according to University of Yale´s transcript).
He also says that the reverse can occur: “Things became duplicated in Tlön; they also tend to become effaced and lose their details when they are forgotten. A classic example is the doorway which survived so long it was visited by a beggar and disappeared at his death” (Page 12 , according to University of Yale´s transcript). 
Finally, Borges also mentions a different type of secondary objects: Urs.  “An ur is the object produced through suggestion, educed by hope”. (Page 12 , according to University of Yale´s transcript).
Walter Benjamin (1892/1940).

Walter Benjamin (1892/1940).

The description of Hronirs, and especially how the copies might be defective could be linked to Walter Benjamin´s idea of “loss of the aura”. In his essay, “The Work of Art In The Age of Mechanical Reproduction”, Benjamin-one of the most well-known members of the Frankfurt School describes the so-called “loss of the aura”, in the context of mechanical reproduction of art. The aura represents the originality and authenticity of a work of art that has not been reproduced. In the age of mechanical reproduction, mass consumption is the cause of the loss of the aura, and, therefore, the loss of a singular authority within the work of art itself. However, for Walter Benjamin, a distance from the aura is a good thing. The loss of the aura has the potential to open up the politicization of art, whether or not that opening is detrimental or beneficial is yet to be determined.


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3) ♠Third and last section (Postcript):  The postscript reveals that Tlön and Ubqar are fictitious places, invented by a secret society called Orbis Tertius. This society worked for three hundred years and came up with the imaginary lands Uqbar and Tlön.
In his postcript, Borges notes several “intrusions” of Tlön into the real world, the most notable being the 1942 discovery of a Tlönian artifact in the hand of a dying man: a small metal cone of unknown material which was inexplicably heavy.
Borges says that all forty volumes of the Encyclopedia of Tlön were discovered and published in a library in Memphis. The material then became accessible worldwide, and immensely influential on Earth’s culture, science and languages. By the time Borges concludes the story (presumably in 1947) the world is already gradually disintegrating and transforming into Tlön. Besides, every domain of human knowledge has been rewritten to accommodate the truths of Tlön, and Borges expects the process to continue in the future.
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“Tlön, Uqbar, Orbis Tertius”: Final Thoughts:
Based on a very complex temporal structure, this short story consists of three parts and two moments of enunciation. That is, the first part introduces Uqbar; the second presents Tlön; and the third, Orbis Tertius.
Also, the first two parts were, according to the fiction itself, written in 1940, while the third was written in  1947.
However as previously mentioned, this short story was first published in 1940.
The passage of time has diluted the effect that Borges sought and, instead, has favored the erroneous assumption that he added the postscript at the historical, “actual”  date of 1947.
anglo-american-cyclopedia1The three stages of the same plan are revealed through two texts: The Anglo-American Cyclopaedia entails the discovery of Uqbar. The First Encyclopaedia of Tlön, leads to know about the fantastic planet called Tlön, while the letter addressed to Herbert Ashe, explains plans and contingencies of the society Orbis Tertius. These three texts are either copies, or give birth of them.
The Anglo-American Cyclopaedia is a Fallacious copy of the Encyclopedia Britannica. Besides, the literalness of The Anglo-American Cyclopaedia is a hoax, as only in one volume of three the characters managed to find the article on Uqbar.
In this same line of analysis, although the narrator refers to the original text of the eleventh volume of A First Encyclopaedia of Tlön, in the postscript a second version of that encyclopedia is mentioned.
This newest version also distorts its original. At least as far as the eleventh volume concerns. The volumen that the narrator found in 1937 is modified in the version exhumed in 1944. The modifications refer to certain “incredible features”, such as the curious objects that duplicate in Tlön, the hrönir.
Finally, the Postcript suggests that the letter addressed to Herbert Ashe might have been reproduced in order to publicize the existence of Tlön and its imminent invasion of Reality. The narrator (Borges himself) is included in this work, summarizing the content of the letter.
Plato (427/347 BCE).-

Plato (427/347 BCE).-

The duplication and proliferation of copies  might allude to Plato´s Theory of Forms

In his dialogue Phaedo, Plato defends the world of the archetypes (Ideas/Forms)  by comparing it with the sensible world. While the Idea or archetype contains within itself an absolute and immutable value, the sensible copy reproduces this value in a partial, nether degree. 
In “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius,” the Platonic attitude of disdain towards copies is enunciated from the beginning, with the imprecise quote that Bioy Casares mentions and which Borges attunes, later on.
Back to the quote, not only mirrors and copulation multiply and spread the universe. It seems that texts also do. In this sense, multiplication tends to alter the reproduced texts (simplifying them or modifying them). However, when it comes to the subsequent development of the encyclopedias in this story, one could conclude that the copies might “improve” the respective originals.
globe-glassDisorted Copies and Mirrors are elements that relate one to each other.
The mirror in Borges appears as a sort of unifying element between Reality and Fantasy. The perfect symbiosis between the real and the Fictional world ultimately demarcates the limits of the mirror.
In the case of Tlön, the narrative is constructed as a mirror. The image reflected is a “distorted and parodied” image of our own Culture.
Tlön is presented before hand as unreal, to finally persuade us that fictional planet is our world.
The resource used in this story is to render unlikely any event of reality. We could conclude that mental facts have woven a warp of such real consistency that it reaches the “real” world, introducing doubts to the reader.
On the Left: Hyperbolic tessellation: Circle Limit III, by M. C. Escher. 1959. On the right: Butterfly by M. C. Escher. 1960´s.

On the Left: Hyperbolic tessellation: Circle Limit III, by M. C. Escher. 1959. On the right: Butterfly by M. C. Escher. 1960´s.

This short story has both detective novel and dystopian novel elements.
In the first sense, the crime here described is the proliferation of fiction in the world of the narrator.

Or, said in other words, the death of reality due to the effects caused by the multiplication of Tlön:

“The contact and the habit of Tlön have disintegrated this world. Enchanted by its rigor, humanity forgets over and again that it is a rigor of chess masters, not of angels. Already the schools have been invaded by the (conjectural) “primitive language” of Tlön; already the teaching of its harmonious history (filled with moving episodes) has wiped out the one which governed in my childhood; already a fictitious past occupies in our memories the place of another, a past of which we know nothing with certainty – not even a that it is false…. If our forecasts are not in error, a hundred years from now someone will discover the hundred volumes of the Second Encyclopedia of Tlön.  Then English and French and mere Spanish will disappear from the globe. The world will be Tlön“.  (Page 16, according to University of Yale´s transcript).
Speculation is necessary here. For fiction to affect reality until it is annihilated, as happens when Tlön -as invention- influences reality, certain coherence is required. That is why, as we have seen, Borges´jigsaws, characters and researches are purely intellectual. Being these strategic elements of the genre available, a “real” world (the narrator’s) is constructed, as opposed to the “unreal” world of Tlön (which, however, is also made up of ideas). This is what allows Reality to be annihilated by Fiction.
As to the Dystopian factor, it is worth highlighting that the secret society Orbis Tertius had planned a textual conspiracy, directed to operate through a series of speeches and aiming to subjugate humanity. Subjugation subtly occurs Language, implying a perversion of rhetoric.
Taking this interpretation further, the disappearance of “English, French and Spanish” could allude to the Third Reich project of destroying the heterogeneity of civilization in favor of the predominance of a superior “race”.
Finally, the Dystopian element is surreptitiously expressed in the use of language (Otherwise, and also, as a resource of Power).
The story begins with a memory of Bioy Casares extracted from an apocryphal book. It ends with a destructive invasion of the real world by “objects” (which are nothing else but ideas) from a false world, published by an apocryphal book: the First Encyclopaedia of Tlön.
In fine, the story as a whole seems to contain an otherwise positive warning, about the limitations of language.
Language, without more reference than itself, can not allow us to distinguish between the apocryphal and the authentic, between what is false and what is true.🔚

➰☑️ “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius”:

►Read “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius” by Jorge Luis Borges.

Translation to English from Yale University. Click Here. 

►Links Post:

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Walter Benjamin: “Diario de Viaje” (Italia):

Abstract: A los veinte años, Walter Benjamin, el gran filósofo alemán, viajó a Italia y escribió una crónica sobre su encuentro con la Pinacoteca de Brera, la Ultima Cena de Leonardo da Vinci y la Arena de Verona. Impresiones y memorias de un viaje de formación, donde la mirada se centra en el arte y el paso del tiempo.

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LA PINACOTECA DE BRERA: El Brera, con su abundancia de arte italiano de todas las épocas, no se puede disfrutar en poco tiempo sin conocimientos previos o sin guía. Así que yo me detuve a mi gusto en algunos cuadros y encontré una gran cantidad de bellezas. Al entrar uno tiene ante sí tablas de Luini (1) muy deterioradas y sin embargo todavía llenas de color. Después de un tiempo se sigue la que indiscutiblemente es la más hermosa de las salas del Brera: algunas Madonnas y una grandiosa Pietá de Bellini (2). A su lado el famoso Cristo de Mantegna (3). Además, también me llamó la atención Gentile da Fabriano (4) con sus escenas narrativas estructuradas con precisión arquitectónica, ingenuas y tanto más impresionantes por ello. Triste sobremanera es la pintura moderna del Brera; en esencia, malos Pilotys. De todos modos, en la rápida contemplación a la que estábamos obligados uno se queda prácticamente sólo con la impresión general: las bellezas individuales palidecen. Así que, tratándose de un lego, esto no tiene por qué ser precisamente lo mejor del Brera. De todos modos, esa galería –que por cierto recorrimos cuadro por cuadro– me había fascinado tantísimo que tenía que expiar esta culpa ante La Última Cena de Leonardo (5). (…).

Elisa2.gif (10549 bytes)Veo una iglesia, sin parar de correr entro en ella a toda prisa… Está oscuro, veo a alguien y me acerco a él: ¿Leonardo da Vinci? Señala hacia afuera, salgo corriendo de la iglesia y entro en el edificio contiguo, pago… aún tengo que dejar mi bastón. Es absolutamente indignante que ya tenga mi billete y que deba esperar en este agujero hasta que uno de los hombres se pone lentamente en pie y se dirige a la clausura. Detrás está la gran sala y el cuadro de Leonardo. Su desolada decadencia es fascinante. Las imágenes parecen los productos de alguna misteriosa descomposición que sale de las paredes. Yo sólo veo la obra de Leonardo. Un muro detiene al espectador a dos metros de distancia. Yo estoy ante él, me chorrea el sudor, los quevedos se me caen al suelo, los levanto sobresaltado, no puedo ponérmelos…, al bolsillo.

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Me pongo las gafas. No puede sentir más que la habitación y la conciencia de estar viendo ante mí, tan grande y tan pálido, lo que con tanta frecuencia había admirado en reproducciones. Todo esto apenas duró medio minuto. Salgo corriendo y la gente vestida con librea que está sentada en la antesala se queda perpleja. Corro de nuevo, me abalanzo sobre el siguiente tranvía, vuelvo a bajar después de dos minutos y llamo a un taxi. (…) Apenas nos hemos sentado, por fin, el tren se pone en marcha.. El viaje a Verona no podía ser lo bastante largo para mi agotamiento. Y al principio me niego incluso a aceptar mi ración del mediodía.-


Referencias del Itinerario de Viaje de Benjamin:








Walter Benjamin (1892/ 1940).-

Fuente Original Post: Benjamin, Walter. Escritos Autobiográficos. Madrid. Alianza, 1996.-



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Fischer y Benjamin: “L´Art pour l´Art y Baudelaire”:


L´Art pour l´Art fue un movimiento relacionado con el Romanticismo. Nació en el Período posrevolucionario del mundo burgués, junto con el realismo, que se proponía, explorar y criticar a su manera la sociedad. Baudelaire fue uno de sus representantes. Walter Benjamin, el gran ensayista alemán, que s suicidó en 1940 después de haber huido del régimen hitleriano, y cuyas obras todavía esperan la traducción escribió sobre Baudelaire: “El comportamiento de Baudelaire en relación con el mercado literario fue el siguiente: su profunda comprensión de la naturaleza de las mercancías le permitió o le obligó a aceptar el mercado como un test objetivo…. Baudelaire quería hacerse un lugar para sus obras y para ello tuvo que empujar a otros hacia fuera… Sus poemas están llenos de fórmulas y recursos especialmente concebidos para apartar a otros poetas”…


Walter Benjamin (1892/ 1940).-

Contra la opinión de Benjamin, dice Fischer: “Para el hipócrita vulgar y el esteta sin energía, la belleza es una forma de huir de la realidad, una empalagosa pintura sacra, un sedante barato: en cambio, La belleza de los poemas de Baudelaire es unos colosos de piedra, una diosa del destino dura e inexorable. Es como el ángel de la ira blandiendo la espada llameante. Su ojo desgarra y condena un mundo donde triunfan lo feo, lo banal y lo inhumano. La miseria disfrazada, la nfermedad oculta y el vicio secreto son revelados por su desnudez radiante. Es como si la civilización capitalista fuese llevada ante un tribunal revolucionario: la belleza es el juez y pronuncia su veredicto con versos de acero”. Para Fischer, a Baudelaire, no  le interesaba en realidad la demanda manifiesta, a corto plazo, sino la demanda latente, a largo plazo Pero, por su propia naturaleza, el mercado –donde había de descubrirse esta demanda- imponía un tipo de producción y un modo de vida muy diferentes a los de los poetas anteriores. Baudelaire se vio obligado a reivindicar la dignidad del poeta. En una sociedad que no disponía ya de dignidad alguna que atribuir. Lo esencial en su argumentación es que el mundo burgués era ya incapaz de encargar la obra de Baudelaire, ni siquiera un sentido indirecto y que, por consiguiente, el poeta producía para un mercado inexistente, anónimo- de aquí lo de “L´Art pour l¨Art”-, pero con la esperanza de encontrar un público o un consumidor eventuales, desconocidos. Se encuentran en Baudelaire muchas observaciones personales que demuestran lo ambivalente de su actitud y tanto pueden justificar la interpretación de Benjamín, como la de Fischer. Su arte no quería saber nada del mundo burgués; rechazaba su arrogancia, pero, al mismo tiempo, intentaba fascinarlo y cautivarlo. Su aversión por la realidad le impulsó a refugiarse en L´Art pour l´Art; su aristocrático placer lo movía a atemorizar el despreciado burgués con vélelas terrorífica. En cada caso el mercado acecha en el fondo de la escena. L´Art pour l´Art es un intento ilusorio de romper unilateralmente con el mundo capitalista y burgués, y, al mismo tiempo, una confirmación de su principio de la producción por la producción. En la obra de Baudelaire se observa inequívocamente el  elemento de protesta romántica, el agudo filo de la acusación; en sus teorías del arte aparecen una y otra vez muchas de las ideas ya formuladas por Novalis.

Charles Pierre Baudelaire (1821/1867).-



Poemas de Baudelaire:



Fuente Orginal Post: 

Fischer, Ernst. La Necesidad del Arte”. ( “The Necessity of Art”). Barcelona. Planeta De Agostini. 1994.-


Publicidad: Mamá Lucchetti:

Mamá Lucchetti: “Luz Cocina”

Mamá Lucchetti: “Jingle Coral”:

Anunciante: Molinos Río de la Plata. Línea de Producto: Lucchetti
Agencia: Madre. Título de la campaña: Mamá Lucchetti. Argentina 2008.-



Semblanza: “Mr Potato & Mamá Luchetti”:

Corolario: “Nada nuevo bajo el Sol”…

“Toda idea Publicitaria se apoya en creaciones previas”…


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Bernhard Schlink: “El Lector”:


Reseña y Detalles del Argumento:

 “Pero el que huye no sólo se marcha de un lugar, sino que llega a otro. Y el pasado al que llegué era tan vívido como el presente”. 
“Los estratos de nuestra vida reposan tan juntos los unos sobre los otros que en lo actual siempre advertimos la presencia de lo antiguo, y no como algo desechado y acabado, sino presente y vívido. Quizás sí escribí la historia para liberarme aunque sé que no puedo”…
(Ibd. Schlink, Bernhard. “El Lector”).-

La novela de Bernhard Schlink, “El Lector” es una confesión, una historia personal contada después de varios años por  Michael Berg, abogado, especializado en  Historia del Derecho de Alemania. Berg nos cuenta al pasar rememorando las semblanzas de su juventud, sobre sus primeros amores. Es entonces cuando aparece  Hanna Schmitz, una revisora de tranvía mayor que él de la que se enamora. La relación se mantiene con una condición: para continuar viéndola, él debe leerle fragmentos de obras literarias antes de cada encuentro amoroso. Así transcurre su adolescencia, hasta que un día ella desaparece.

La profesión de Historiador del Derecho del protagonista lo llevará a frecuentar a un grupo de revisionistas de la historia de la alemania nazi, poniéndolo una vez más frente al amor Hanna, aunque ahora en un contexto mucho más lúgubre que en el de aquellos tiempos de juveniles amores, estando acusada  Hanna en los Tribunales por su activo pasado nazi. Debido a la manera contradictoria de defenderse ante el magistrado, Michael llega al convencimiento de que Hanna es analfabeta, y la vergüenza le impide confesarlo, dejando que el proceso continúe su curso hasta recibir la temible sentencia: cadena perpetua. Tampoco Michael interviene contándole al juez lo que ha descubierto, y guarda ese silencio letal que poco a poco va generando en quien esconde una verdad, el llamado sentimiento de la culpa. Mientras Hanna padece su condena recluida en la cárcel, Michael comienza a enviarle cintas con grabaciones de lecturas hechas expresamente para ella, reviviendo así esa experiencia de los primeros años y a propósito de su analfabetismo. Pero jamás le habla en ellos algo personal. Tampoco la visitará en su reclusión. Mantiene el riguroso silencio de la cobardía inexplicable, sin poder expresar sus sentimientos frente a la mujer amada. El fracaso matrimonial de Michael con Gerturd puede entenderse tal vez como una consecuencia de su prematura relación amorosa con Hanna, a quien nunca pudo olvidar, pero tampoco tendrá el valor de asumir como su verdadero amor cuando Hanna está pronta a recuperar su libertad. La noche anterior a ello, inesperadamente Hanna se suicida.

En “El Lector”, la vida de Berg es un pretexto, nada más. La historia de la novela de Bernhard Schlink (quien es juez actualmente en Alemania)  es, además, pero sobretodo, la de toda una generación en esta Alemania de Post-Guerra. Y en este sentido, el papel de Hanna será crucial, proque al margen de sus culpas, después de los crímenes que ella hubo perpetrado en las filas de la SS, tras el crimen sobreviene el castigo; y finalmente la expiación. Berg en cierta medida intuye la secuencia, y en un momento dado se pregunta a sí mismo: “¿Cómo podría ser  algo que me reconfortara que mi amor por Hanna fuera, de alguna manera, el Destino de mi Generación al que yo había sabido esconder entre los Otros?.  En esta relación insólita –individual a primera vista- se palpa y se respira algo peor: el drama colectivo del pueblo alemán de posguerra.

Bernhard Schlink (1944).-



El libro “El Lector” (“Der Vorleser”) de Bernhard Schlink fue publicado en 1995: con rápida y favorable acogida de la crítica y del público,  se convirtió en un éxito de ventas en Alemania y fue traducido a 39 idiomas. La primera edición española apareció en el año 1997. Ganó el premio Hans Fallada, el premio Welt, el premio italiano Grinzane Cavour, el premio francés Laure Bataillon y el premio Ehrengabe de la Dusseldorf Heinrich Heine Society.

En 2008 se estrenó la película “The Reader” (Alemania/Estados Unidos), basada en la novela homónima de Schlink, con guión conjunto del propio Bernhard Schlink y de David Dare. La dirección es de Stephen Daldry (“Billy Elliot”, “The Hours”). La película está interpretada por  Kate Winslet, Ralph Fiennes, Bruno Ganz y David Kross.



Frases de  “El Lector”:

“Ésas eran mis cavilaciones; convertí mi deseo en factor de un extraño cálculo moral y así acallé mi mala conciencia. Reconozco el mismo esquema por medio del cual el pensamiento y la acción se han juntado o han divergido durante toda mi vida”

“No quiero decir que el pensamiento y la decisión no influyan para nada en la acción. Pero la acción no se limita a llevar a cabo lo que he pensado y decidido previamente. Surge de una fuente propia, y es tan independiente como lo es mi pensamiento y lo son mis decisiones… Acabé dejando de hablar. Lo que cuenta no son las palabras, sino los hechos; así que, bien mirado, ¿para qué hablar?”.

“A veces un  final doloroso hace que un recuerdo traicione la verdad pasada. A lo mejor es que la única  felicidad verdadera es la que dura siempre. Porque sólo puede tener un final doloroso lo que ya es doloroso de por sí, aunque no fuéramos conscientes de ello, aunque lo ignorásemos. Pero, un dolor inconsciente e ignorado, ¿es doloroso?”…

“La mirada de Hanna lo registraba todo. Paseaba la mirada por las estanterías de libros que colmaban las paredes. Luego pasó lentamente el dedo índice de la mano derecha, a la altura de su pecho, por los lomos de los libros, pasó a la estantería siguiente, pasó el dedo otra vez, lomo tras lomo, y así recorrió toda la habitación. Al llegar a la ventana se detuvo y se quedó contemplando la oscuridad, el reflejo de las estanterías y su propia imagen reflejada en el cristal… Es una de las imágenes que me han quedado de Hanna. Las tengo guardadas, puedo proyectarlas en una pantalla y contemplarlas, siempre invariables, sin señal de desgaste”.

“En el breve instante en que aparté la vista; Hanna se fue… Después de marcharse Hanna de la ciudad, estuve un tiempo buscándola por todas partes, hasta que me acostumbré a que las tardes carecieran de forma, y hasta que pude ver un libro y abrirlo sin preguntarme si sería una buena lectura para Hanna”…

A Propósito de  dos frases de “El Lector”:Una Lectura a la Luz de la Teoría Crítica:  La Razón de la Sinrazón”: 

¹ “El analfabetismo es una especie de Minoría de Edad Eterna. Al tener el coraje de aprender a leer y escribir, Hanna había dado el paso que llevaba de la Minoría a la Mayoría de Edad, un paso hacia la Conciencia”. (Dialectica Iluminismo, Adorno).

 ² “Decidí irme de viaje. Si hubiera podido hacer las maletas y plantarme en Auschwitz sin más, lo habría hecho. Pero, para conseguir un visado había que esperar semanas. Así que me dirigí a Struthof, en Alsacia… Era el campo de concentración más cercano. Nunca  había visto uno. Quería deshacerme de los tópicos con ayuda de la realidad”… 

“De la Ilustración a Auschwitz”:

Auschwitz, convertido en símbolo de la persecución nazi, representó un giro muy significativo en el pensamiento de Adorno y Horkheimer, precisamente por ser una negación histórica y social del proyecto de Teoría Crítica y de toda la Ilustración. Auschwitz viene a ser la sentencia de muerte de la capacidad crítica y reflexiva que los frankfurtianos asociaban a su teoría. Mientras la Teoría Crítica investigaba aquellos procesos sociales que perpetuaban el horror y la explotación, estos mecanismos sociales iban en ascenso. Auschwitz representa la culminación de la opresión racionalmente calculada. La tragedia de Auschwitz no radica solamente en lo que allí ocurrió, sino en que todo aquello estaba completamente planificado y calculado.
Dicho en las palabras de Horkheimer:
“Al abandonar su autonomía, la razón se ha convertido en instrumento… Su valor operativo, el papel que desempeña en el dominio sobre los hombres y la naturaleza, ha sido convertido en criterio exclusivo… Las nociones se han convertido en medios racionalizados, que no ofrecen resistencia, que ahorran trabajo. Es como si el pensar se hubiese reducido al nivel de los procesos industriales sometiéndose a un plan exacto; dicho brevemente, como si se hubiese convertido en un componente fijo de la producción”. (Max Horkheimer. Crítica de la Razón Instrumental).




“Hoy en día hay tantos libros y películas sobre el tema, que en el mundo de los campos de exterminio forma parte ya del Imaginario Colectivo que complementa al Mundo Real. Nuestra fantasía está acostumbrada a internarse en él. Pero por aquel entonces la fantasía apena se movía; teníamos la sensación de que la conmoción que habían producido el mundo los campos de exterminio no era compatible con la fantasía. La imaginación se limitaba a contemplar una y otra vez las pocas imágenes que le habían proporcionado las fotografías de los Aliados y los relatos de los prisioneros, hasta que se convirtieron en tópicos fosilizados”…

“El Seminario empezó en invierno, y el proceso en la primavera siguiente… La palabra clave era Revisión del Pasado. Teníamos claro que hacían falta condenas  y en nuestro proceso de revisión y esclarecimiento queríamos condenar a la vergüenza eterna a aquella generación. Nuestros padres habían desempeñado papeles muy diversos durante el Tercer Reich. Algunos habían estado en la guerra, entre ellos dos o tres oficiales de la Wermacht y uno de la SS… Todos nosotros condenamos a la vergüenza eterna a nuestros padres, aunque sólo pudiéramos acusarlos de haber consentido la compañía de los asesinos después de 1945… Señalar a otros con el dedo no nos eximía de nuestra vergüenza. Pero sí la hacía más soportable, ya que permitía transformar el sufrimiento pasivo en descargas de energía, acción y agresividad. Y el enfrentamiento con la generación de los culpables estaba preñado de energía”

“Sin embargo, yo no podía señalar con el dedo a nadie,todas las culpas que se les pudiera achacar a los demás personas de mi entorno social no eran nada comparadas con las de Hanna… Era a ella a quien tenía que señalar con el dedo. Pero, al hacerlo, el dedo acusador se volvía contra mí. Yo la había querido. No sólo la había querido sino que la había escogido”.

“Al salir del Tribunal me sentía invadido por un ansia, nueva para mí, de disfrutar los colores y los aromas de la naturaleza. El Heiligenberg, la Michaelsbasilika, la Bismarkturm, el Philosophenweg, las orillas del río: cada domingo hacía el mismo recorrido, con mínimas variaciones. No me resultaba monótono: me bastaba con ver la llanura del Rin unas veces enturbiada por el calor, otras velada por las cortinas de lluvia, y otras coronada por nubes de tormenta”…

“A preguntas del presidente, Hanna confirmó con monosílabos que había prestado servicios hasta la primavera de 1944 en Auschwitz y hasta el invienro siguiente en un campo más pequeño, cerca de CracoviaEl tribunal dictó sentencia a finales de julio. A Hanna la condenaron a cadena perpetua”.

“Quería comprender y al mismo tiempo condenar el crimen de Hanna. Pero su crimen era demasiado terrible.  Quería tener sitio en mi interior para ambas cosas: la comprensión y la condena. Pero las dos cosas al mismo tiempo no podían ser”…

“Tampoco los verdugos odian a los condenados a muerte y sin embargo, los ejecutan… No estoy hablando de la obediencia debida. El verdugo no obedece órdenes, simplemente hace su trabajo; no odia a las personas a las que ejecuta. Le son completamente indiferentes. Tan indiferentes, que le da los mismoo matarlas o no matarlas”… 

 “Al lavarlas, las manos ocultan… Pero en realidad, lo único que hace el jabón es tapar los olores, que al cabo de un rato vuelven a estar ahí, atenuados y fundidos en un único olor”…

“Al final llegó la concesión del indulto y la libertad de Hannah, y la Directora de la Prisión me llamó por teléfono. ¿Podía ir ya?. Hanna iba a salir en una semana… Hanna estaba muerta. Se había ahorcado al amanecer”.

“Puede ser que, cuando se pasa por una fase tan larga de aislamiento, la idea de volver al mundo resulte insoportable?. quizás sea mejor matarse que cambiar el convento y la ermita por el mundo”…

 “Envié el dinero de Hanna, a su nombre, a la Jewish League Against Illiteracy. Recibí una breve carta en la que la Jewish League Against Illiteracy agradecía el donativo. Con la carta en el bolsillo me fui al cementerio, a la tumba de Hanna. Fue la primera y la única vez que estuve en su tumba”…


Fuente Original Post:
Schlink, Bernhard. "El Lector" ("Der Vorleser"). Barcelona. Anagrama. 1999.-
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Walter Benjamin: “A propósito del Ángelus Novus de Paul Klee”:

Ángelus Novus. Paul Klee (1897-1940).-


“Hay un cuadro de Klee (1920) que se titula Ángelus Novus. Se ve en él a un Ángel al parecer en el momento de alejarse de algo sobre lo cual clava su mirada. Tiene los ojos desencajado, la boca abierta y las alas tendidas. El ángel de la Historia debe tener ese aspecto. Su cara está vuelta hacia el pasado. En lo que para nosotros aparece como una cadena de acontecimientos, él ve una catástrofe única, que acumula sin cesar ruina sobre ruina y se las arroja a sus pies. El ángel quisiera detenerse, despertar a los muertos y recomponer lo despedazado. Pero una tormenta desciende del Paraíso y se arremolina en sus alas y es tan fuerte que el ángel no puede plegarlas… Esta tempestad lo arrastra irresistiblemente hacia el futuro, al cual vuelve las espaldas mientras el cúmulo de ruinas sube ante él hacia el cielo. Tal tempestad es lo que llamamos progreso”. (Walter Benajamin).-


Walter Benjamin (1892/1940).-


Con esta metáfora, Walter Benjamin intenta explicar el marco de la modernidad sobre la cual la sociedad ha construido una ilusión de progreso ascendente donde los viejos esquemas quedan atrás y la promesa de un futuro pleno se abre en el horizonte. Entre las ruinas queda la religión como algo superado y sobre el cual el ser mítico quisiera regresar, buscando quizá la vieja certidumbre de un orden que se imponga al caos que vive en la tempestad. El Ángelus Novus no es otra cosa que la imagen que la sociedad moderna se ha construido de sí misma. La metáfora es poderosamente sugestiva para abordar el tema de la secularización. Por un lado parece imponerse el esquema de la razón ascendente sobre cualquier otra mirada del mundo. Por otro, y de manera simultánea, es el ángel quien voltea sobre las ruinas, no para regresar, sino para tener un sentido del rumbo de su vuelo. Si no pudiera reconocer la distancia que le separa de las ruinas no podría establecer su ruta, no distinguiría entre el cielo y la tierra. Es en la metáfora de la tormenta que las ciencias sociales intentan explicar el despegue del vuelo y los asideros confiables para alcanzar la promesa de un supuesto Paraíso. La secularización es en este caso el interregno (por demás ambiguo) que separa lo religioso de la razón, lo tradicional de lo moderno, la decadencia de lo inédito. Sobre la categoría secularización se ha construido gran parte de la semántica de la modernidad, señalándola en diferentes direcciones: diferenciación de esferas sociales, privatización, individuación, transposición de creencias y modelos de comportamiento, desinterés de la sociedad por la religión y desacralización del mundo. Vista de esta manera, lo sagrado quedaba como una etapa superada por el desarrollo de la modernidad. Sin embargo, el incremento recurrente de acontecimientos donde la religión es central ha dado al traste con esta idealización de un progreso lineal y secular. Tenemos que dar cuenta del por qué lo religioso se nos presenta más vivo que nunca, cuando había sido fijado como ruina del pasado. El problema no es entonces de la religión, sino de los esquemas heurísticos sobre los que las ciencias sociales han hecho sus diagnósticos de la modernidad.


Paul Klee´s Angelus Novus:


Notas y Periplo del “Ángelus Novus”:

En 1921 Benjamin compró la acuarela de Paul Klee titulada: Angelus Novus. Por unos meses permanece en Münich en casa de G. Scholem y luego es llevada a Berlín. En 1932 Benjamin pensó en suicidarse y dejar de herencia la pintura a su amigo Scholem. En 1935 Benjamin emigra a París y lleva la pintura consigo. En 1940 antes de partir a los Pirineos para intentar escapar de los nazis deja la acuarela a resguardo de  Bataille en la Biblioteca Nacional de París. Al terminar la Segunda Guerra Mundial es llevada a Estados Unidos en donde queda en manos de Thedor Adorno que a su regreso a Frankfurt la lleva consigo. En la actualidad la acuarela está en el Museo de Israel en Jerusalen. Fue legada por la viuda de Scholem.


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A Propósito de Walter Benjamin:

“La Obra de Arte en la Época de su Hiperreproducibilidad Digital”:

Walter Benjamin

Walter Benjamin (1892/1940).-


Artículo escrito por: Dr. Álvaro Cuadra R (*). 



El célebre escrito de Walter Benjamin en torno a “La obra de arte en la era de la reproductibilidad técnica” comienza con una cita de Paul Valéry del escrito titulado “La conquête de l’ubiquité” en la que nos advierte: “En todas las artes hay una parte física que no puede ser tratada como antaño que no puede sustraerse a la acometividad del conocimiento y la fuerza modernos. Ni la materia, ni el espacio, ni el tiempo son desde hace veinte años, lo que han venido siendo desde siempre. Es preciso contar con que novedades tan grandes transformen toda la técnica de las artes y operen por tanto sobre la inventiva, llegando quizás hasta a modificar de una manera maravillosa la noción misma de arte”. Uno de los grandes aportes del pensamiento benjaminiano surge de un conjunto de categorías en torno a los nuevos modos de significación que modifican sustancialmente las prácticas sociales gracias a la irrupción de un potencial de reproducibilidad desconocido hasta entonces, esto es, tecnologías revolucionarias ­ la fotografía y el cine – que transforman las condiciones de posibilidad de la memoria y archivo. Durante la primera mitad del siglo XX, la tecnología audiovisual se desarrolló en torno al cine que, a su vez, es una ampliación y perfeccionamiento de la fotografía analógica y la fonografía, imponiendo la dimensión cinética mediante la secuencia de fotogramas. Así, el cine permitió por vez primera la narración con sonidos e imágenes en movimiento, mediante la proyección lumínica, adquiriendo un total protagonismo en la industrialización de la cultura. Benjamin pensaba que con el cine asistíamos a la mediación tecnológica de la experiencia, o si se quiere a una industrialización de la percepción. Como afirma Buck-Morss: “Benjamín sostenía que el siglo XIX había presenciado una crisis en la percepción como resultado de la industrialización. Esta crisis estaba caracterizada por la aceleración del tiempo, un cambio desde la época de los pasajes, cuando los coches de caballos todavía no toleran la competencia de los peatones, hasta la de los automóviles, cuando la velocidad de los medios de transporte…sobrepasa las necesidades. La industrialización de la percepción era también evidente en la fragmentación del espacio. La experiencia de la línea de montaje y de la multitud urbana era una experiencia de bombardeo de imágenes desconectadas y estímulos similares al “shock”. La obra de arte se transforma en un “objeto temporal”, flujo hipermedíatico sincronizado con flujos de millones de conciencias. La nueva arquitectura cultural, como esas imágenes de Escher, se nos ofrece como un “presente perpetuo” en que percibimos los relámpagos de las redes y laberintos virtuales. Son las imágenes que nos seducen cotidianamente, aquellas que constituyen nuestra propia memoria y, más radicalmente, nuestra propia subjetividad. Al instalar la noción benjaminiana de “reproducibilidad” de la obra de arte en el centro de una reflexión para comprender el presente, emerge un horizonte de comprensión que nos muestra los abismos de una “mutación antropológica” en la que estamos inmersos. Asistimos, en efecto, a una transformación radical de nuestro “régimen de significación”: El actual desarrollo tecnocientifico, materializado en la convergencia de redes informáticas, de telecomunicaciones y lenguajes audiovisuales ha hecho posible un nuevo nivel de reproducibilidad tanto en lo cualitativo como en lo cuantitativo, a esto hemos llamado: “hiperreproducibilidad”. Esto ha permitido la expansión de una “hiperindustria cultural”, red de flujos planetarios por los cuales circula toda producción simbólica que construye el imaginario de la sociedad global contemporánea. El nuevo “régimen de significación” se materializa, desde luego, en una economía cultural cuyos centros de producción y distribución se encuentran en el mundo desarrollado, pero cuyas terminales de consumo despliegan su capilaridad por todo el planeta. Al mismo tiempo y junto a esta nueva economía cultural, se está produciendo una soterrada revolución, sin precedentes, un cambio en los “modos de significación”. Un nuevo lenguaje de equivalencia digital absorbe y reconfigura los sistemas de retención terciarios, convirtiéndose en la mnemotecnología del mañana. La “hiperindustrialización de la cultura” no sólo es la nueva arquitectura de los signos sino del espacio tiempo y de cualquier posibilidad de representación y saber. Los nuevos modos de significación constituyen, en el límite, una nueva experiencia. Se trata, por cierto, de una construcción histórico cultural fundamentada en la percepción sensorial, pero cuyo alcance en los procesos cognitivos y en la constitución del imaginario redundan en un nuevo modo de ser. Las nuevas tecnologías son, de hecho, la condición de posibilidad, de esta experiencia inédita de ser, sea que la llamemos “shock” o “extasis”, y han alterado radicalmente nuestro Lebenswelt. Esta nueva organización de la percepción sólo es comprensible, como nos enseñó Benjamin, en relación a grandes espacios históricos y a sus contextos tecnoeconómicos y políticos. En la hora presente, el potencial de reproducibilidad ha sido elevado exponencialmente debido a la irrupción de las llamadas nuevas tecnologías de la información y la comunicación. Esta suerte de “hiperreproducibilidad”, como la denomina Stiegler, encuentra su fundamento en la diseminación de tecnologías masivas que instituyen nuevas prácticas sociales: “La tecnología digital permite reproducir cualquier tipo de dato sin degradación de señal con unos medios técnicos que se convierten ellos mismos en bienes ordinarios de gran consumo: la reproducción digital se convierte en una práctica social intensa que alimenta las redes mundiales porque es simplemente la condición de la posibilidad del sistema mnemotécnico mundial”. La sincronización de los flujos temporales nos permite adoptar el tiempo del objeto, sin embargo, para que esto haya llegado a ser posible hay una suerte de training sensorial de masas, una apropiación de ciertos modos de significación que se encuentran inscritos como exigencias para un narratario y que se exteriorizan como principios formales de montaje. En este sentido, el shock es susceptible de ser entendido como una nuevo modo de experimentar la calendariedad y la cardinalidad. El shock devenido con Eisenstein montaje-choque, es hoy una característica de los objetos audiovisuales más comunes y triviales, y alcanza su culmen en los llamados spots publicitarios y videoclips. Este fenómeno ha sido ejemplificado en el llamado “postcine”. La hiperindustrialización de la cultura es el flujo total de imágenes y sonidos cuya característica es la búsqueda de umbrales de excitación cada vez mayores. No estamos ante la exhibición solemne de una gran obra, ni siquiera de una gran película capaz de dejar impresiones e imágenes en nuestra memoria equilibrando fruicion y crítica, más bien se trata de un flujo que aniquila las postimágenes con lo siempre nuevo, como en un videoclip. En este punto, se podría argumentar con Jameson, que hay una exclusión estructural de la memoria y la distancia crítica. La hiperindustrialización de la cultura entraña la hiperreproducibilidad como práctica social generalizada. Este fenómeno posee una arista política que va creciendo en importancia y que se relaciona con la noción de “propiedad” o, como suele decirse, el “copy right”. Uno de los centros de producción de la hiperindustria cultural se encuentra, qué duda cabe, en Hollywood, lo que constituye un hecho político de primer orden: “El poder estadounidense, mucho antes que su moneda o su ejército, es la forja de imágenes holliwoodienses, es la capacidad de producir unos símbolos nuevos, unos modelos de vida y unos programas de conducta por medio del dominio de las industrias de programas a nivel mundial”. La hiperindustrialización de la cultura sólo es concebible en sociedades permeables a la adopción y a la innovación permanente, esto es, sociedades sincronizadas al ritmo de la hiperproducción tecnológica y simbólica. Los vectores que materializan la adopción, y con ella la tecnología y la modernidad, son los medios de comunicación, determinados a su vez por estrategias definidas de “marketing”. En una cultura hipermoderna, cultura acelerada de flujos, la condición misma de la obra de arte radica en su hiperreproducibilidad, el arte deviene performativo. El arte se hace una “realidad de flujos” y existe en cuanto fruición en su condición exhibitiva: objeto único y al mismo tiempo hipermasivo. Los nuevos sistemas retencionales han transformado la experiencia y el “sensorium”, poniendo en flujo nuevos significantes, develando la materialidad de los signos que la determinan. El despliegue del tardocapitalismo hipermoderno desplaza la cultura más allá del Bien y del Mal, y en una lectura heterodoxa y extrema, habría que consentir con Baudrillard cuando escribe: “No hay principio de realidad ni de placer. Sólo hay un principio final de reconciliación y un principio infinito del Mal y de la Seducción”.-



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Escuela de Frankfurt: “Aportes de Theodor W. Adorno”:

Artículo escrito por Ignacio Roberto Rojas Crotte

Theodor W. Adorno. (1903/1969).-


La Dialéctica Negativa y La Reificación:

El principio de la no identidad es el fundamento de la filosofía de Adorno; esto es, de la dialéctica negativa; no identidad en tre la conciencia verdadera e intereses políticos del proletariado; no identidad entre sujeto e historia, entre conocimiento y conformación de las condiciones sociales de producción. El papel del intelectual se deriva de este modo como el de un personaje con suficiente conocimiento de la realidad so cial como para que tal conocimiento le permita tomar distancia crítica y asumirse como un inconforme permanente frente a la aparente racionalidad de la realidad social. Ésta es una de las principales vertientes del pensamiento de Adorno. El programa de todo conocimiento auténticamente materialista se postulaba como la “interpretación de lo inintencional a través de una yuxtaposición de elementos analíticamente aislados, e iluminación de lo real por el poder de esta interpretación”Tres series de acontecimientos históricos de principios de los cuarenta marcaron la visión histórica y so cial de Adorno y Horkheimer. En principio, debe recordarse que, tanto Adorno como Horkheimer, además de otros miembros de la escuela, tenían antecedentes familiares judíos, y por ello fueron perseguidos y finalmente huyeron de la Alemania nazi, instalando sedes alternativas del Institut en Inglaterra y Estados Unidos. La barbarie nazi se levantaba ante sus ojos y los obligaba a emigrar, en un claro asalto contra la humanidad y la razón. Otro proceso, éste en la Unión Soviética stalinista, mostraba una modalidad de socialismo de Estado cuya divisa autoritaria había acabado de hecho con cualquier tipo de voces discordantes. La supresión de las libertades y la persecución soviética, resultaron evidentes aún para los observadores más escépticos. Aparejado a este proceso, el ascenso económico de los Estados Unidos traía consigo una creciente alienación de la propia población norteamericana, un proceso creciente de consumismo y una uniformidad asombrosa de pensamiento combinada con efectos de amnesia instantánea provocados por la explosión de los mass media; Marcuse, otro integrante del  Institut, daría cuenta de un estudio pormenorizado de estos efectos (Marcuse,1989). Esta serie de hechos se convertía no en avances de las sociedades en general, sino de retrocesos de la razón, en precipitación a la barbarie.  En 1944, Horkheimer y Adorno terminaron la redacción de la Dialéctica de la Ilustración. Aunque para esa fecha el fin de la dominación nazi era ya previsible, de todas formas era abrumadora la serie de acontecimientos que apuntaban a una crisis generalizada de la razón, y no sólo en Europa, sino en todo el mundo.  En la obra referida (Horkheimer y Adorno, 1994), los autores toman  como punto de partida el concepto de ilustración, y en el centro de ese   concepto colocan a la razón. Como se ha visto, Adorno había convertido a la dialéctica negativa en una poderosa herramienta de análisis de la sociedad. Pues bien, la dialéctica negativa  se asume ahora en la Dialéctica de la Ilustración, como un enfoque  filosófico, y no más como una herramienta científica: la dialéctica negativa se convierte en una postura que deja a salvo a la razón frente a los acontecimientos; deviene en crítica permanente incluso sobre sí misma y frente a la historia; en este sentido es negativa, al no buscar ni aceptar su ransformación en doctrina o en nuevo mito. Es una dialéctica invertida, una dialéctica en permanente revisión y, sobre todo, dotada de memoria, a despecho de la razón instrumental. Adorno y Horkheimer contemplan la irracionalidad a la que ha conducido el avance científico en las ciencias sociales; su estricto y estéril rigor, la pobreza de sus conclusiones y, sobre todo, el hecho de que la ciencia en general es ciega, sin recursos filosóficos. Adorno pone a salvo la dialéctica negativa al alejarla de la ciencia quizás por esos motivos. La ilustración, por otro lado, al ser analizada en su período histórico, deja al descubierto su carácter de mito desde el inicio: frente al miedo, los afanes por exterminar al mito y conocer dominando a la naturaleza dan por resultado un nuevo mito: la razón ilustrada:

“La Ilustración… ha perseguido desde siempre el objetivo de liberar a los hombres del miedo y constituirlos en señores… Pretendía resolver los mitos y derrocar la imaginación mediante la ciencia… la Ilustración ha consumido hasta el último resto de su autoconciencia… Pero los mitos que caen víctimas de la Ilustración eran ya producto de ésta”. 

(Horkheimer y Adorno, 1994: 61 – 63).-             

Adorno y Horkheimer leen a Weber y reflexionan acerca de las conclusiones acerca de la racionalidad como prisión de hierro; se acercan a la mirada weberiana y desdeñan sus conclusiones: si para Weber resulta de alguna manera positiva la creciente racionalización de los procesos humanos, por ejemplo en la burocracia, la reglamentación de la vida en común, Adorno y Horkheimer, auxiliados por Luckács, consideran más los procesos reificadores que acompañan inevitablemente a los procesos de racionalización creciente. En efecto, el planteamiento expuesto por Horkheimer y Adorno en la Dialéctica de la Ilustración no da alternativas claras ante lo inevitable del callejón sin salida: la prisión de hierro weberiana conduce a la reificación y al mito ilustrado; lleva a la transformación de razón en doctrina, marca su punto de partida en el mito para llegar finalmente al mito. Sólo la segunda generación de la Escuela de Frankfurt, en especial la visión comunicativa de Habermas, aparecería como vía posible de resolución a la aporía planteada por los autores. Al plantear un cambio de paradigma (de cognoscitivo a comunicativo), cambia por completo el esquema de racionalidad planteado secularmente: de un esquema con arreglo a fines (sujeto-objeto) a uno tendiente a relacionar a los sujetos entre sí.


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